Los regímenes escópicos y las miodesopsias

Hay una teoría sobre la visión que me fascina, pero no tiene nada que ver con la oftalmología. Se trata de una teoría construida desde la Historia del Arte, que, por el material con el que trabaja, necesita elaborar su propio paradigma acerca de la actividad visual. Me refiero a la teoría de los regímenes escópicos, que Martin Jay ofrece en su artículo Regímenes escópicos de la modernidad. Es sólo una propuesta, no una verdad certificada por el método experimental, así que no es ajena a la controversia; no olvidemos cómo se construye el discurso dentro de las humanidades.

Con todo, la teoría de Jay resulta valiosa por cuanto nos permite comprender el paisajismo de la Edad Moderna desde una perspectiva psicológica, es decir, poniendo el interés en cómo las formas son vistas y asumidas por el espectador, considerando en ello su punto de vista particular y su estado de ánimo. Por ello, no la considero impertinente al objeto de comprender las miodesopsias y su influencia sobre nosotros.

La perspectiva lineal ha tenido un papel fundamental en nuestra cultura como sistema de ordenación de la realidad vista. Tanto es así que la pirámide visual, propuesta desde teóricos como Alberti en el Renacimiento, no quedó sólo como un sistema de representación del mundo, sino que ha llegado hasta hoy como la explicación básica del funcionamiento de nuestros ojos, y de la forma en que sus lentes hacen llegar la luz hasta la retina. Así, en los primeros estudios modernos sobre óptica, Kepler y Descartes (fig. 32, detalle tomado de L'homme...) proponen que el esquema piramidal se reproduce inversamente dentro del ojo.


Este sistema de estructuración de la realidad cartesiano-cientificista siempre se ha definido como el más importante de la modernidad. No obstante su precisión, ofrece una vertiente convencional, que se obstina en llenar el mundo de líneas fugadas en profundidad, cuando la mayoría de las veces no están ahí. En la definición de este sistema, influyó notablemente el conocimiento de la cámara oscura; no en vano, se sabe que cada nueva tecnología condiciona nuestra forma de ver y representar el mundo, como ha demostrado la aparición de la fotografía. Pese a la presencia general de la estructura cartesiana en nuestra cultura visual, no es la única posible para aproximarse a la realidad vista. Jay propone que en realidad conviven tres regímenes escópicos principales, o tres modos de entender la imagen del mundo: el cartesiano, el empírico y el barroco.

Índice: régimen cartesiano | régimen empírico | régimen barroco


1. El régimen cartesiano

El primero de los regímenes referidos por Jay es el demoninado cartesiano (por Descartes), también denominado clásico-albertiano (por Alberti). Lo que más destaca formalmente en las obras que siguen este régimen es el planteamiento en base a la pirámide visual de la perspectiva lineal, que da lugar a la composición del espacio a base de líneas de fuga muy marcadas y evidentes, para lo cual se suele usar la arquitectura. En este modo el espacio se considera rectilíneo, abstracto y uniforme; no interesan las infinitas variaciones de la realidad superficial. La imagen obtenida en él está petrificada y fría, reducida al número; tiene por tanto una dimensión mental, cerebral, antes que sensible. El espectador está en un punto de vista privilegiado, estático y solitario; no parpadea. Se ha calificado de ser la imagen más objetiva del mundo, una captación de la estructura subyacente de lo visible.

Cuando el oftalmólogo nos invita a amortizar las miodesopsias dentro de nuestro campo visual, en el fondo lo que hace es pedirnos que adoptemos este registro cartesiano. Lo que se nos pide, dicho de otro modo, es que renunciemos a consignar todas esas infinitas variaciones de la realidad superficial (el punto de vista casual, la luz, la textura de los objetos, la atmósfera, las interferencias de nuestro sistema perceptivo...). Todo eso no debe molestarnos al objeto de interactuar con el mundo; es decir, al objeto de cruzar la calle sin que nos atropellen, o al objeto de comprender que estamos en una gran avenida flanqueada por dos galerías de treinta columnas dóricas cada una, por poner un ejemplo. "El cerebro", se ha dicho, "se acostumbra"; esto quiere decir que se hace hincapié sobre lo que se sabe, no sobre lo que se ve, y se nos invita a quedarnos con la idea, con lo importante, no con las variaciones causales de un momento dado.



















Fig. 1a: Rafael Sanzio, Los desposorios de la Virgen | Fig. 1b: Masolino, La fundación de Santa María la Mayor

Fig. 1c: fotograma de Tron (1982)

Figuras 1x: ejemplos de la aplicación del régimen escópico cartesiano. Particularmente, el cuadro de Masolino (fig. 1b) revela el extremo al que se lleva la aplicación de la pirámide visual, de tal forma que las nubes aparecen como platillos volantes, disminuyendo su tamaño conforme se alejan del observador. Por otra parte, la considerada como la primera película que usa un entorno virtual generado por ordenador, Tron (fig. 1c), es también una de las pocas que en Hollywood echa mano del régimen albertiano-cartesiano.


2. El régimen empírico

Lo empírico hace referencia a lo que se funda en la experiencia. Frente a la ventana albertiana, en el régimen empírico el observador no usa un punto de vista privilegiado, sino que usa un punto de vista más, el suyo propio como sujeto. La imagen sensible del mundo tiene valor por sí misma, nos informa fielmente de él. Por tanto, hay una confianza en los estímulos que bombardean la retina; se valora positivamente la imagen retiniana, y el espectador quiere ser inocente, desprejuiciado. Mientras que la imagen del régimen cartesiano tenía un carácter abstracto y mental, la del régimen empírico tiene un carácter concreto y retiniano. Desde este punto de vista, el mundo rebasa la ventana albertiana, y tiene preexistencia al margen de que exista un observador. La mirada empírica renuncia a las retículas, y se concentra en la riqueza de las superficies, en sus detalles, en sus texturas. Se prima el describir sobre el explicar.

Es cierto que la vertiente empírica está a menudo animada por una voluntad científica-práctica; sus representaciones quieren dar testimonio fiel de una realidad visible, llámese esta "tipos de árboles caducifolios" o "la apariencia de la luz en los distintos momentos de día". No obstante, la actitud confiada hacia la realidad vista, hacia ese bombardeo de estímulos procedentes de la hierba peinada por el viento, de la bulliciosa superficie de un mar encrespado, revelan la presencia del régimen escópico empírico. Por eso, creo que todos partimos de esta disposición psicológica cuando somos niños y nos revolcamos por la hierba buscando saltamontes: los ojos trabajan tan bien, que hasta olvidamos que los tenemos. Hay un momento de la vida en que creemos que el mundo está ahí fuera, tal y como se presenta a nuestros ojos.















Fig. 2a: Claude Monet, La catedral de Ruán (1890) | Fig. 2b: Anatomía de Gray, ilustración de la edición de 1918.

Fig. 2c: Jan van Vermeer, Vista de Delft (1659-60)

Fig 2d: Anton van der Wyngaerde (conocido en España como Antonio de las Viñas), Vista de Madrid (1562)

Fig. 2e: Vista del Coliseo, tomada de Gladiator, de Ridley Scott (2000)

Figuras 2x: ejemplos de miradas empíricas son la de los impresionistas (fig. 2a), la de los libros de anatomía (fig. 2b), la de la cartografía (fig. 2d), la de los pintores holandeses del XVII (cuyo modelo de paisaje estaba precisamente influído por la cartografía) (fig. 2c), y también la el cine que pretende reconstruir entornos históricos (fig. 2e). Sobre la pintura de paisaje, salta a la vista la dificultad de someter a un conjunto de prados y montañas a la perspectiva lineal; es por ello por lo que el régimen empírico, que se recrea en la descripción, en la textura y en el detalle, se le adapta mucho mejor.


3. El régimen barroco

En el régimen barroco el observador parte de un principio de desconfianza con los estímulos visuales. En él, la imagen del mundo se queda por el camino; no llega a alcanzar nuestra retina, y menos nuestra mente. Hay una tendencia a la obnubilación y a la confusión; Christine Buci-Glucksman habla de "la locura de ver"(*). Las miradas empírica y cartesiana creen en la posibilidad de conocer el mundo, ya sea por medio de la experiencia o de la razón; en cambio, la mirada barroca no cree en los estímulos, no cree en la legibilidad del mundo. Se renuncia a reducir el campo visual a una única esencia coherente; se opta por la distorsión, por la interferencia, por la sombra. En Jay, esta mirada se identifica con el arte de la Contrarreforma, que pretende asaltar y desbordar nuestros sentidos. No obstante, el concepto puede llevarse más allá para explicar algunos aspectos del romanticismo, y también se ha propuesto para hablar de gran parte del uso de las CGI (Computer Generated Images) en el cine reciente de Hollywood.

En mi caso, la aparición repentina de una gran cantidad de moscas volantes en mi visión me colocó en una tesitura similar a la que suele usarse para describir el régimen escópico barroco. La multiplicidad, la extrañeza, la distorsión, la oscuridad, pero también el exceso de luz y el obnubilamiento son aspectos que coinciden bien con mi disposición hacia la realidad vista en aquellos días tan tristes. El mundo alrededor se había convertido en un barullo de fatigosa lectura, donde se entrelazaba lo real y lo aparente, lo material y lo espectral. El paisaje alrededor había desaparecido de un día para otro como yo lo conocía; el que se abría ante mí era un lugar extraño donde me sentía desbordado y desorientado, con esa extraña sensación de extravío que representan las laberínticas mazmorras de los juegos de rol. La visión barroca nos inquieta y nos produce vértigo, porque no permite saber lo que hay realmente al otro lado. Los grandes precipicios del cine representan perfectamente este régimen: la visión del abismo bajo el puente de Khazad-Dûm, en La comunidad del anillo (2001), se resiste a toda comprensión, a nuestro instintivo impulso por hallarle fondo, y nos devora.














Fig. 3a: Piranesi, Cárceles imaginarias, plancha VII (ca. 1760) | Fig. 3b: J. W. Turner, Paz, entierro en el mar (1742)

Fig. 3c: Vista de la sala de los pilares, en Moria, tomada de La compañía del anillo (2001)

Fig. 3d: Las Phantom Plains de Final Fantasy: La fuerza interior (2001), en el desplegable de la banda sonora.

Figuras 3x: ejemplos de representaciones barrocas, donde el espectador se ve obnubilado, extasiado. Los límites del mundo son vagos, imprecisos; la vista no es capaz de acotar qué significa cada cosa, cuál es su forma real, qué está y qué no está... El grabado de Piranesi (fig. 3a) nos inquieta por su inverosímil arquitectura; por su parte, la sala de los pilares de Moria (fig. 3c) se aparece como una nave de iglesia, cuyos soportes se alinean al modo de las perspectivas cartesianas; no obstante, se sumen en un abismo de penumbra que no es irrelevante. El cuadro de Turner (3b) muestra otras preocupaciones, como son la captación de los efectos atmosféricos y fugaces que pueblan la realidad visual. Por último, la Llanura de los fantasmas (fig. 3d) hace referencia a un paisaje desértico e inhóspito, de formas retorcidas y marchitas, morado en su infinitud por un ejército de monstruos evanescentes.


Epílogo

Los tres regímenes escópicos que han sido aquí expuestos no son los únicos que existen; se ha hablado de algunos otros. Con todo, estos son los que parecen tener mayor presencia en nuestra cultura. Por otra parte, que se hayan definido de forma aislada no significa que no existan superpuestos en nuestra mirada y en las representaciones de las que somos espectadores. La presencia de un régimen o de otro es siempre una cuestión de grado, es variable en el tiempo, y su adopción no obedece a circunstancias unívocas, como la tenencia o no de moscas volantes. No creo que la disposición psicológica hacia el acto de ver esté condicionada por el grado de precisión a priori con que funcionen nuestros ojos; pero sí creo que un cambio repentino en esta precisión puede trastocar nuestro mundo, y eso puede resultar traumático. La referencia a los regímenes escópicos es una manera de explicar mi caso particular.

Bibliografía
● ALPERS, Svetlana, El arte de describir: el arte holandés en el siglo XVII. Madrid, Hermann Blume, 1987.
● CALABRESE, Omar, La era neobarroca. Madrid. Cátedra, 1994.
● JAY, Martin, "Regímenes escópicos de la modernidad", en Pablo Fanego (ed.), Trompe-la-memoire. Historia e visualidade, A Coruña, Fundación Luis Seoane, 2003, págs. 28-49 (1ª edición del artículo en Seattle, 1988).
● LÓPEZ SILVESTRE, Federico, El paisaje virtual: el cine de Hollywood y el neobarroco digital. Madrid, Biblioteca Nueva, 2004.